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谈谈戏曲伴奏方式

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我国的戏曲剧种众多,据上世纪80年代《中国大百科全书—戏曲•曲艺》统计,大约有370余种。戏曲剧种的繁多主要表现在音乐,包括唱腔、配曲、伴奏等的丰富多彩。例如,音乐曲式上有曲牌联缀体、板腔变化体,以及演唱民歌、小调体等多种曲体形式;旋律曲调上由于使用不同的方言,也表现出各自地方音乐风格特点。在乐队组织上,尤其是主奏乐器,都具有鲜明的地方音乐特征及乐器个性。不仅如此,就是在乐队伴奏方式上,也是各具特色的。正可谓红花必须绿叶相衬,花朵才显得更加艳丽。乐队伴奏方式的不同,并不局限于伴奏方式本身,而更在于它在一定程度上反映了唱腔音乐的特点与风格。这就是说某个戏曲剧种唱腔用什么乐队及方式来伴奏,实际上也涉及到剧种所使用的方言、地区音乐风格;历史上声腔流变,以及不同地区人民生活习性与欣赏习惯等方面。正如方言可以分为几大板块,戏曲也随之分块那样,剧种的伴奏方式也可以归纳为几种类型,如“满腔满跟”“加花衬垫”“腔尾跟随”“间隙托腔”,甚至“清板”等等。有的剧种只用一种方式,有的剧种则以某种方式为主,交织有几种方式。下面就来谈谈各伴奏方式的异同及特点。

(1)满腔满跟 表现最为突出的是被称为古典戏曲之皇的[昆曲],以及现被称为中国国剧的[京剧]了。我们听昆曲的时候可以发现,昆曲的演唱从头至尾都是由主奏乐器笛子来衬托伴奏的。故而昆曲伴奏的笛子被称为曲笛,简述之就是昆曲的用笛。它比北方梆子腔用的梆笛要粗而长些,音色较为平和、柔顺。这种富于江南水乡水淩淩的清脆音色,确实为昆曲唱腔增色不少。而曲笛的伴奏,就是典型的满腔满跟方式。所谓“满腔”就是指所有全部的唱腔;“满跟”就是指笛的伴奏从头至尾,一音不漏地跟随唱腔到底,其间没有脱离唱腔停顿下来的时候。我们知道,昆曲是一种曲牌联缀体唱腔,其最大的特点就是没有板腔体唱腔那种“过门”的部分。因此,唱段中的演唱是从不间断的,所以笛子的伴奏也是满腔满跟、一跟到底的。正谓是名副其实、不打折扣的伴奏。而且,昆曲笛的满腔满跟还是非常严格的,它没有其他剧种唱腔伴奏中可以多少“垫字”(音),亦即垫补唱腔的节奏空隙,增加一点旋律的花音之类。它是完全忠实于演唱,服务于演唱。而且,演唱上的各种唱法,如豁腔、叠腔等,笛也必须完整地吹奏出来。除此之外,笛的伴奏还有一个任务就是要为演唱把握节奏。我们可以发现,昆曲笛的吹法常常是有节奏重音的,也就是在板或眼位上都是要重吹的。实际上是由笛来掌握节奏领引演唱的。为什么要采用这种方法?可能与昆曲早期唱腔中板鼓的节乐方式有关。[明]魏良辅《曲律》中说:“清唱,俗语谓之‘冷板凳’不比戏场藉锣鼓之势,全要闲雅整肃,清俊温润。其有专于磨擬腔调,而不顾板眼;又有专主板眼,而不審腔调,二者病则一般。惟腔与板两工者,乃为上乘。”早期昆曲还没有搬演至演出场所之中,故不藉锣鼓之势而使笛伴奏的重要性更为突出了。我们现在不称昆剧而称昆曲,可见还是早期清唱形式的遗存。那时的板眼节拍还不是十分严谨的,大概到了[明]沈璟时代才逐渐严格起来。可见,昆曲笛的伴奏方式,也形成了它演奏上的一系列特点。例如,以昆曲曲牌为素材创作的笛子独奏曲《姑苏行》,我们不难发现它的旋律优美、平和,节奏舒坦、流畅,气息绵长、音量饱满、音色圆润,确实具有一种从容不迫、心胸开阔、淋漓舒畅的情感抒发,以及曲径通幽式的优美意境。这可以说就是得力于昆曲的伴奏方式,而形成的一种江南水乡曲笛的吹奏风格特征。

(2)加花衬垫 与昆曲有所不同,京剧唱腔是一种板腔体结构,唱段中的演唱有长短不同的间断,这个间断由伴奏来垫补,垫补的部分就俗称为“过门”。过门根据唱腔旋律的需要是有长有短的。而且,京剧的主奏乐器,已由昆曲的吹奏乐器笛,改用拉弦乐器的京胡。说是改用是因为京剧是由皮黄戏衍变而来的,早期皮黄班中有用笛伴奏的,后来才统一改用胡琴成为主奏乐器。因此,知道了这个原委京胡的伴奏,主要也是采用昆曲传承的满腔满跟方式。说其主要是因为在演唱部分它是基本与演唱一致的。然而,由于曲体结构不同了,它在演唱的旋律之间是可以加入某些音的垫补与穿插。因此,说它满腔仍是唱腔从头至尾有京胡不间断地跟随着。只是在这种满跟中,已不是每一个字眼(音)都与演唱旋律相同,而是采用“加花衬垫”的方式。当然,过门旋律更是纯粹的音乐表现部分了。京胡的伴奏讲究“托、垫、裹、包、送、迎、让”等要诀,形成一定成规的加花方式。如“托、垫”就是音的加双,也可以是经过音、装饰音等的运用,从而使唱腔旋律流畅丰满起来。“裹、包”就是与唱腔旋律融合起来,使基本唱腔旋律有一层外包器乐旋律的光彩,有时演员可以在其间偷气、换气,而不至于暴露痕迹。“送”就是唱腔尾部旋律的引伸加花,使唱腔旋律更为圆满。而有经验的伴奏者在运用这些手法时,是不会产生干扰唱腔旋律的现象,这就是必要时应“迎合、避让”。于是,也就形成了伴奏上所谓旋律“套子”的运用。因此,京剧的伴奏方式就是结合“满腔满跟”与“加花衬垫”两种方式,如下例《生死恨》中【二黄慢板】第一腔节:

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不用多说从上例中可以发现,京胡在第一小节演唱中是如何加双加花的。而第二小节即是过门,由京胡来引伸演唱的旋律,完成前后演唱的连接故曰“过门”是也。如果在较快的板式中就形成所谓的“套子”,如下例《李陵碑》中的:【垛板】:

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看来“套子” 旋律并不与演唱完全一样,它还必须照顾到自身横向伴奏旋律的流畅与顺达。如第2、5小节中只有1音与演唱旋律音一致,其他三个音均不同,这就是胡琴套子的运用。

(3)腔尾跟随 就是指演唱时不伴奏或只是蜻蜓点水似的轻轻带过,然后,在分句、全句的句尾,以重复模仿唱腔旋律曲调与之呼应。这种过门句式在梆子腔剧种中较多使用,它是来自于北方盛行的“句句双”结构。如下例豫剧《三上桥》中的【二八板】: 

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这种腔尾跟随的过门常就是重复前面腔调的旋律,有时不严格重复旋律而有所变化,但乐句的落音总是相同的,说明这种过门常起到一种完善与补充前面唱句的作用。因此,与皮黄腔等乐种唱腔中的过门,常还兼有承递、转折等情况不尽相同,从情绪上看也是比较单纯的。如下例河北梆子《凤仪亭》的【小慢板】:

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此例的过门较明显地分为两节,但都落于5音上,这就起到完善与补充唱腔乐句的作用。似乎是唱句的情绪意犹未尽,必须用器乐过门来加以强调,才使其心满意尽那样。这种用法大概与北方的语言特征有很大的关连。例如,北方方言由于四声分明,各声调的调值差较大。因此,平时讲话讲得稍稍婉转或声调拖长一些就能成腔调。我们可以从诸如“京韵大鼓”的半说半唱、似唱似说等演唱中,充分感觉到这一特征。而北方盛行的“咔腔”“咔戏”等器乐形式,也是因为语言容易被模仿而随之产生的。这种伴奏方式所形成的唱腔大都较为诙谐、活跃,比较符合北方人爽朗、活泼的性格特征。

(3)间隙托腔 常是在唱腔开始一半或一部分时才加入伴奏。这样,可以造成前后人声歌唱与乐器伴奏间的较大对比,也是一种富于音乐效果的伴奏方式。像南方的一些剧种如越剧、沪剧、常锡戏等,常运用这种伴奏方式。因此,这种伴奏方式大多是和唱腔中的【清板】结合起来运用的,这样才突出了唱伴的对比关系。如下例《浪荡子》中的【尺调清板】:

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例【清板】长达18句,每两句以上句“劝人莫学浪荡子”开始,下句变化句意,故采用的是排比句式。到上面第17句的“劝人莫学浪荡子”后,下句的三字尾旋律主胡才进入伴奏,这就是一种间隙托腔形式。确切一点讲其实并不在间隙处而是在腔尾。那为什么不归入上述的“腔尾跟随”类中呢?虽然伴奏的落音与演唱落音相同,但它不像上述梆子腔中那样,有明显模仿重复唱句的现象。当然,对于这种形式我们称为“清板托腔”似乎更为合适些。从方言的角度来探求,南方言因为声调的调值幅度较小,如果像梆子腔那样,伴奏乐句重复前面唱句,其旋律起伏很平坦也不好听。所以很自然的就不采用这种模仿声调的伴奏方式,而是干脆不伴奏等腔尾再引入伴奏,效果反而会好些。如下例沪剧《金绣娘》中【三角板】:

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像此例唱句中均有切分音,如用乐器来模仿就不太合适了。而且,沪剧的唱腔乐句旋律,经常是往下坠的。也就是多采用音的级进向下进入落音,常使后面的伴奏提兴不起来。当然,在旋律性较强的【长腔长板】唱腔中,音区较高也就随腔伴奏了。这种情形使人想起南方声腔中的【数板】伴奏常是不跟随腔调旋律,而是用固定的节奏音型来衬托,如1 5 1 5 之类。在北方声腔中就较少采用这种方式,因为北方声腔的旋律跳动较大便于乐器重复模仿。

总之,以上谈的是传统唱腔中的几种伴奏方式,看来每一种方式都有它产生的必然条件,它所具有的自身特点及长、短之处。从总体上而言,各种伴奏方式也可以互相弥补。各剧种之所以选择自己的方式,也是由历史、地理、语言、习性等因素所造成的,或以一种方式为主,或灵活运用几种方式,等等。但是,从今天伴奏艺术发展而言,伴奏方式实质上是包括在音乐配器范围之内的。因此,以配器角度来看,“满腔满跟”方式显然是有其缺陷的。一方面像京胡那样响亮的乐器,从头至尾与肉做的嗓子争宠,看来并不合适。西洋歌剧中就没有这种做法,它常常根据配器的需要,避免一种乐器跟腔到底,尤其是音量大的乐器,只能在歌唱间隙穿插运用,甚至在唱时就根本不用。另一方面,一种乐器跟随到底,其他乐器就很难使用得上,这样不利于乐队音色的变化。另外,像“腔尾跟随”“间隙托腔”,也不宜仅用一种固定的伴奏方式,可以说伴奏方式变化越多则越好,这似乎是颠覆了传统的伴奏观念。因为从乐队配器的角度,乐器的调配使用一切根据内容的具体情况而定,这就从根本上打破了传统上各种伴奏方式的界限。因此,虽然现在的剧种腔调,常常还保持或基本保持着传统运用的伴奏方式。然而,着眼于乐器的调配(配器),可以调动多种传统的伴奏方式,或引入新的伴奏方式,不仅是可行的,而且更是必须的了。

文章来源:http://article.huain.com/xiqu/article/2015/0128/57206.shtml