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谈谈昆曲的艺术魅力

近年来随着昆曲申遗的成功,似乎又掀起了谈论昆曲的阵阵热潮。其实,昆曲在明代中叶,经戏曲音乐家魏良辅将民间的昆山腔改革成“水磨腔”后,随即成为炙手可热、风靡一时的腔调,被誉为“一代腔皇”。据有关史料的记载,昆曲前身的昆山腔仅是明代中、后期的四大声腔之一,而且比起海盐、余姚、弋阳三大声腔来,传播范围有限影响也不大。用[明]著名文人徐谓的话说,它的范围也只限于吴中(苏州)一带。但是由于形成于江南文秀之地苏州等区域的关系,其腔调“流丽悠久,出乎三腔之上”([明]徐谓《南词叙录》语)。虽然一时与弋阳、海盐诸腔相比,还“不能角什之二、三”([明]王骥德《曲律》语),但似乎已孕育着它日后的崛起。昆山腔一般认为是由戏曲音乐家顾坚所创制,但它后来之所以成为“一代腔皇”,其功劳最为卓著者,应首推戏曲音乐大家的魏良辅。经过魏氏的精心加工和丰富创造之后,才使昆山腔一举成为我国戏曲历史上艺术成就最高,影响最为深远的一种声腔。当然,魏氏也为此付出了毕生的辛劳。据记载他“镂心南曲,足迹不下楼者十年”([清]余怀《寄畅园闻歌记》语)。正如[清]曹雪芹写《红楼梦》就是“十年辛苦不寻常”。魏氏在楼上废寝忘食地拍曲、唱曲、编曲十年,才使昆山腔的面貌发生了根本的改变。[明]沈宠绥《度曲须知》曾讲到:“我吴自魏良辅为昆曲之祖,而南词之布调收音,既经创辟,所谓‘水磨腔’‘冷板曲’数十年来,遐迩逊为独步。”所谓“水磨腔”就是腔调似米粒经过水磨,变成糯米粉那样异常的软糯,这种米粉只有南方才有的。所谓“冷板曲”就是指的腔调还处于清唱的阶段,大家坐在板凳上一起拍板一起演唱。但是,为什么当时的北杂剧、南戏以及后来的戏曲剧种,大都称为“剧”或“戏”,唯独昆曲剧种始终一直称为“曲”?这也正是因为昆山腔经魏良辅的磨研,仅是一种声腔曲调而已,犹如今天的歌曲那样,它还没有被搬上舞台,成为一种戏剧表演的腔调。当这种曲调被搬上舞台之后,人们并不称它为“昆剧”或“昆戏”,仍保留了“昆曲”的名称。说明它的音乐抒情成分一直是强于戏剧表演的成分,因而昆曲的种种特点,与早期的这一特点有着密切的关系。那么,昆曲的艺术魅力到底体现在哪几个方面呢?

1)首先,是表现于昆曲唱腔的节拍、节奏特点上。其中最有特点的就是被称为【赠板】的曲式结构。现在一般的音乐或戏曲爱好者对这一名称非常的陌生,但是,我们在听昆曲时就不难理解这种板式了。我们知道,我国戏曲唱腔的节拍常称之为“板眼”。所谓“板眼”就像今天音乐上2/4拍、4/4拍等小节节拍那样,而“板眼”节拍也可分为“一板一眼”或“一板三眼”等,前者如2/4拍,第一拍为“拍”,第二拍为“眼”;后者如4/4拍,第一拍为“拍”,第二、三、四拍为“眼”。如果你坐下来静心地听着曲调,第一拍可以用整个手来拍击,后面的一拍或几拍用手指来点击,这就是所谓的“点板眼”(在曲谱上就用圆圈、顿号等符号来标点)。昆曲的【赠板】就是在一板三眼基础上,节奏还要放慢一倍,变成如今天的2/2拍或8/4拍那样。以4/4拍计就要增加一板,也就是8/4拍中加一板,变为两个4/4拍。由于速度过于缓慢,如果不采取这种加板的做法,一是速度太慢听者往往不能顾及前后的板与眼,也就没法来打板了。二是采用【赠板】的分解节拍办法,实际上也是出于记谱上的需要。因为,昆曲时期采用的是传统的工尺谱,这种谱式对16分音符以下更密集的节奏就很难能记出来。例如,像32或64分音符的节奏,就根本没有办法来记谱了。一般来说,工尺谱上四个16分音符平均分配节奏的话,是可以记出来的,但如果有符点的话就记不出来了。还有如果一板中是三个音,是前一个8分音符后两个16分音符,还是前两个16分音符后一个8分音符,或是切分节奏等就记不出来,常常要靠约定俗成来唱奏了。因此,以分解节拍的办法至少大部分节奏都能记出来。不管怎样,昆曲中最抒情的、最好听的就是这种【赠板】的旋律曲调。不仅节拍、节奏非常的舒缓、松弛,而且曲调更是十分的悠扬、舒展。因此,魏良辅打造的“水磨腔”、“冷板曲”,主要就是体现在他所创造的【赠板】板式上。当然,作为戏曲唱腔的抒情性、叙事性、戏剧性三大因素来说,昆曲唱腔的抒情性最为充分,而叙事性、戏剧性就显得有点不足了。因为,它除了【极慢板】(【赠板】)和【慢板】,其他的板式很少,而且常常因为音域关系高低八度翻唱也不是很好听。尤其是它的结构不太适应叙事或戏剧冲突的情节,这也是后来昆曲衰落的原因之一。但它能够流传至今,主要是因为它的唱腔抒情性引人入胜的缘故。

2)昆曲旋律曲调的悠扬、动听,也可以从几个方面来解析。首先,它偏于运用我国音乐历史上的雅乐音阶。所谓的雅乐可以追溯到我国的《诗经》时代。《诗经》305首歌曲就分为风、雅、颂三部分,其中“雅”又有大雅与小雅之分。“雅”本是乐曲名,在《鼓钟》篇中就有“以雅以南”句。古代“雅”与“夏”通用,或许这种乐曲名称是从地名上来的,大雅、小雅与以后的大曲、小曲相类似。雅乐始于周代的制礼作乐,其音阶来源于《吕氏春秋•季夏纪》篇的生律次序,故半音在第4、5级与第7、8音级间。与今天大音阶的区别主要在于do.re.mi.fa.sol.la.si七声中,它是用#fa不用fa音的。由于音列旋法的关系以及听觉上的惯性,雅乐音阶听来是比较具有古意,具有中国古典音乐之美的。当然,由于昆曲伴奏所用的曲笛是一种均孔距离的笛,即使第六孔运用叉口指法其fa音还是偏高了些。因此,昆曲其实并不一定就是有意运用雅乐音阶的。由于北曲中的下行旋律音列,如do-si-la或sol-↑fa-mi,尤其fa音听起来很像是运用雅乐音阶的。其次,昆曲唱腔的曲式结构常被称为曲牌体结构,它是由我国文体上的诗、词、曲一脉相承而来的。这种结构与我国后来戏曲中的板腔体结构不同的是,它的唱词(字)关系的节奏倾向性是不大的,也就是说字与字的间隔距离较宽,节奏关系较缓和,只是在出现有衬字的地方,节奏稍密集些。因此,听起来腔调就较平和、稳健。再加上旋律曲调以级进为多,较少有音程大跳的(八度翻唱除外)。而且,正是由于曲调的悠缓、平和,常展示出我国汉语声调上的一种特定美感。尤其是在南曲中以五声音阶为主,曲调更为悠扬、顺畅、舒坦,表现出一种悠闲自在、神爽气顺的情感。另外,昆曲的伴奏以音色平和悠缓的曲笛为主,这种笛比北方为梆子腔伴奏的梆笛,笛身加长加粗,音色醇厚、亮堂,吹法也较平缓,因而听起来使人心平气和,精神舒畅而滋润。而且,乐队中又加入了笙,这种清脆明亮且富于共鸣音色的乐器,又给人以一种歌舞升平、欣欣向荣的景象。还有小三弦等弹拨乐器点缀在其间,营造了一种明亮丰满的音响氛围,使人陶醉于整个乐队的美妙乐声之中,悠哉悠哉、不亦乐乎也。

3)如果再进一步深入到更高层次的话,昆曲的唱词就是一种“曲”词。从文学诗、词、曲的角度去欣赏,会给人以一种妙不可言的文学享受。“曲”是由“词”发展而来的,其特点就是句式的长短不齐,在长短韵律之间品尝出它的韵味来。例如,[南宋]辛弃疾的词牌《青玉案》:“东风夜放花千树。更吹落,星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动,玉壶光转,一夜鱼龙舞。蛾儿雪柳黄金缕,笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度——蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处。”又如[元]马致远《陈摶高卧》中的曲牌《倘秀才》:“俺那里草舍花栏药畦,石洞松窗竹儿。您这里玉殿朱楼未为贵。您那人间千古事,俺只松下一盘棋。把富贵做浮云可比。”这种穿插不齐的句式与韵脚之美,确实给人以一种不可言传的美感。昆曲的【赠板】仅在南曲中运用,虽然词句不如北曲来得活泼和通俗,但更具有如古典美女般似的风范和韵致。例如,《牡丹亭•游园》中的曲牌《皂罗袍》:“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天!赏心乐事谁家院!朝飞暮卷,云霞翠轩;雨丝风片,烟波画船,锦屏忒看的这韶光贱。”这是多么富于诗意的词句啊!再通过音乐曲调的形象造型,咬字演唱的渲染、美化,确实营造出了游园时的那种此时此景的春日氛围。

从上所述,昆曲自魏良辅革新后曾经辉煌过,对我国后来的戏曲唱腔等各个方面,产生了不可磨灭的影响。但是,它作为一种音乐性很强的唱腔,在戏曲(剧)中的衰落主要在于不太适应戏曲的叙事性与戏剧性要求。然而,从音乐的角度而言,它作为一种词曲音乐曲式结构的定格,还是具有相当的艺术生命力。因为,我国传统上有曲牌体和板腔体两种主要曲式结构,后来又引进了歌曲体以及各种器乐的曲式结构。可以说每一种曲式结构在适应不同人群的喜好上是各有所需的,人们的每一个阶段对音乐艺术形式的选择也有所不同。各种曲式结构的存在,说明它自有其生存的基础与条件。昆曲能延续到今天并成功的进行了申遗,说明它仍有着独特的艺术魅力与优势所在。

文章来源:http://article.huain.com/xiqu/paper/2015/0127/57081.shtml